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全部 44 章
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第一节符号学在中国正快速发展，论文、著作、课程数量大增，但更需要深入的学理探讨。阅读第二节很少有符号学家讨论音乐。艾柯认为音乐只有外延没有内涵，格雷马斯和洛特曼也未涉及；罗兰·巴尔特则大量谈音乐，提出“声音的纹理”和“身体主题”等观点。阅读第三节本节介绍皮尔斯与格雷马斯的符号学理论及其在音乐中的应用。阅读第四节本节论述了格雷马斯的模态学理论及其对音乐符号学的意义。格雷马斯在70年代提出模态学，以“是”“做”及“必须”“知道”等情态分析音乐语义，80年代初整合为“生成过程”体系……阅读第五节本节列举了关于“理解”的多种界定及其在音乐中的体现：理解被看作言述内容与言述行为的关系，音乐须经演奏才成立；被看作掌握语法般的符号化能力；被看作清除误解……阅读第六节本节讨论从浪漫主义到当代的音乐符号学特征。作者指出，音乐史的“符号性”取决于如何定义它，论述将综合运用皮尔斯、格雷马斯、洛特曼、艾柯等人的符号学概念，而非套用自创理论。阅读第七节浪漫主义时期，主题单元成为音乐结构的核心，通过“发展中变化”原则从单一主题延伸出系列变体，获得类型身份。阅读第八节本节论述浪漫主义音乐的符号特征及其向现代主义的演变。浪漫主义旋律具有情绪性功能，常与作曲家生平关联，如柏辽兹的固定乐思；同时通过援引民歌与旧作建立像似符号，形成民族风格。阅读第九节序列主义与多重序列主义把作曲变成可计算的过程，丢失了音乐的身体性与主题等规约属性，引发音乐是否还是语言的争论。阅读第十节本节介绍德语学术界的“初始符号学者”及其后继者。申克尔提出“基本结构”理论，认为伟大作曲家的创作基于深层结构，通过中景展开为前景，其分析被视为结构主义的典型，但因过度简化而受批评……阅读第十一节本节梳理了音乐符号学在20世纪中后期的发展，重点介绍了美国和欧洲两地的主要学者及其研究路径。阅读第十二节本节概述了音乐符号学的发展脉络。作者首先阐述了自己基于格雷马斯理论的音乐符号学框架，包括生成过程的四个阶段和“意愿”“知道”“必须”等音乐模态，并列举了斯托依诺娃……阅读第十三节本节以伦纳德·迈耶的《音乐风格》为起点，指出其观点：音乐风格源于限制中的选择，评价音乐在于比较创作者“可能选择的”与“最终选择的”，完全偶然的音乐因此不属于风格领域……阅读第十四节本节讨论音乐符号学中的“情境”概念。作者指出，研究情境不仅要考察文化提供的文本，还要解释其历史意义与内在逻辑，而非追求对事件的预测和控制。阅读第十五节本节论述音乐中的“情境”，将其区分为作为规范架构的超验情境与作为实际听到音乐的事实情境，并提出行动符号（act-sign）与超越符号（trans-sign）之分。阅读第十六节本节讨论音乐的第三性与有机性。第三性指持续感与秩序，使音乐按叙述顺序排列、可与其他文本对比，并决定作曲家通过重复情境形成的风格，以及作曲家、演奏者、听众之间基于音乐标准的交流。阅读第十七节本节论述音乐的“有机性”及其指向性。音乐要成为有机体，不仅需要主题统一，还必须朝特定目标运动。阅读第十八节本节探讨音乐中的“有机”隐喻。韦约·穆尔托迈基研究了西贝柳斯交响乐的有机性，指出勋伯格、韦伯恩等改革者也受生物有机论影响。阅读第十九节本节主张把音乐看作格式塔完形而非语法，批评阿多诺因固守现代主义语法观而无法欣赏德彪西、斯特拉文斯基、西贝柳斯等在完形层面创新的作曲家。阅读第二十节本节分为两部分。前半部分分析西贝柳斯《第五交响曲》终曲中“主体—主题”的演变：在1919年定稿版中，该主题在“稍宽广”段落首次完整出现，象征脱离宇宙的感伤主体……阅读第二十一节本节探讨音乐中“身体”层面的符号学研究方法。作者先以瓦格纳舞台形象、塔鲁斯金对俄国“东方主义”音乐中起伏动机的分析为例，指出音乐符号常与身体姿态交融，但仅凭直观不足以构成分析方法。阅读第二十二节作者提出“无符号的符号学”，追问当既有理论被遗忘后符号学还剩什么。阅读第二十三节本节讨论音乐中的指示符号与“身体”概念，并以肖邦为例展开。阅读第二十四节本节将“陌生化”与浪漫主义反讽联系起来，引用克尔凯郭尔和乔治·桑的观点，说明艺术家在超越日常现实后会感到现实的无意义与行动的无力……阅读第二十五节本节以肖邦的《F小调叙事曲》等后期作品为例，分析其音乐中的多种“言说方式”。阅读第二十六节本节分析肖邦《前奏曲》的多种言说方式：《前奏曲3》运用“珠戏”技巧，近似巴赫与肖邦的“forellen”风格；《前奏曲4》《6》轻柔如弦乐，构成互文；《前奏曲5》具练习曲特点……阅读第二十七节本节从声音现象学出发，讨论声音作为符号的存在功能。梅洛—庞蒂指出，语音姿势使说话者与听者产生经验与存在的转换，语言（语法词汇）必须先在，言语才能发生，这一观点可延伸至歌唱。阅读第二十八节本节论述声音与身份、社会阶层及民族性的关系。作者先由音乐情绪与模态谈起，引出布迪厄、阿多诺关于社会阶层与听众类型的分类，并指出艺术声音与流行声音各有类型身份。阅读第二十九节本节探讨声音与性别身份、文化构建及科学研究的关系。巴尔特将歌唱分为表达生理情感的“生成性歌唱”和体现技巧风格的“表现性歌唱”，并借用克里斯蒂娃的精神分析与梅洛—庞蒂的现象学……阅读第三十节本节探讨歌唱的意义创造与即兴创作的符号学。作者先以波特的观点为引，指出歌唱是一种意识形态活动，并借雅各布森的模式分析声乐中表现、意动、交际、指称等功能……阅读第三十一节本节从符号学角度探讨即兴创作。作者先以《纽伦堡的名歌手》中沃尔特的参赛歌曲为例，说明即兴既是创作过程也是交流事件，并引出艾柯的分类：研究即兴作为交流时关注表演者与活动本身……阅读第三十二节本节讨论即兴创作的符号类型。指示性即兴创作的符号与对象是邻接关系，无需相似，如沃尔特的参赛歌曲是情感的自然流露，芬兰、波洛洛、日本的挽歌等虽文化迥异却有相似的声学形式……阅读第三十三节本节讨论表演艺术的哲学原则。作者先引用苏里奥的定义，指出表演是作品的物质实现，表演者是主导者，其任务在于实现创作者的意图；但在当代，表演者常加入即兴元素以凸显个人独创性。阅读第三十四节本节讨论表演如何在线性展开中创造层次、情感与意义。表演者通过区分主次音符、前后推移要素来建构深度，如鲁宾斯坦演奏时只取结构性音符；瓦格纳指挥自己作品每次都不同……阅读第三十五节本节讨论表演艺术中的符号学问题。首先，作者批评当代歌剧导演随意改编原始文本以迎合当代价值观，却忽视音乐本身承载着符号意义，情节改变而音乐不变会造成脱节。阅读第三十六节本节探讨符号如何在不同模式间转换。作者以芭蕾舞《天鹅湖》为例：模仿天鹅展翅的手臂动作，在一般表演中属于物质模式（M1）的符号，但当乌兰诺娃等著名舞者演绎时，便融入其个人特质……阅读第四十二节本节为参考文献与术语表的节选。参考文献部分列举了Tagg、Tarasti、Taruskin、Taylor等学者关于音乐符号学、音乐美学及音乐分析的著作条目。阅读第四十三节本节为术语对照表，按字母顺序排列，收录音乐符号学及相关理论领域的中英文（含少量法文、德文）名词。阅读第四十四节本节是全书的术语索引，按字母顺序列出书中出现的符号学、音乐学、语言学等专业词汇及其对应中文译名，涉及皮尔斯、索绪尔、格雷马斯、莫里斯等学者的术语，以及各类曲式、乐理概念。阅读
