《音乐符号》第二十二节

作者提出“无符号的符号学”，追问当既有理论被遗忘后符号学还剩什么。

作者提出“无符号的符号学”，追问当既有理论被遗忘后符号学还剩什么。他将音乐符号学分为两派：一派依附规则与语法、关注表层，规则失效即一无所有，可称“古典”符号学，其二分法从浪漫主义一直延续到20世纪末，沦为浅薄的娱乐形式；另一派则认为符号存在于独立于学者的秩序中，意义是过程性的、内在于体系的，且先于理论存在，可为非语言的体验，与“新音乐学”相关。

接着作者以肖邦为例，从身体与超越两个维度展开。传统上肖邦被视为无标题、非表现的作曲家，但拉尔森等人指出其作品中的水意象、诗歌比喻、舞曲与军乐等都与社会习俗及身体节奏相关，如船歌源于划船劳动、小夜曲源于梦中放松、波洛涅兹舞体现男性气质；尼采也认为肖邦音乐兼具明快与深沉。西特隆把肖邦归入女性柔美气质，但作者指出“行进的魔力”“有机性”等品质并非女性专属，而是西方文化的共享价值。

作者进一步用皮尔斯的像似、指示、规约符号追问性别身体如何被再现：军乐节奏等并非天然男性化（瓦格纳即用它描绘女性），故性别化的身体是像似符号这一说法不成立。肖邦音乐中的身体多是受风格约束的社会化身体，他常通过模糊、扩展或夸张传统符号来求取超越，如《波兰狂想曲》模糊波洛涅兹记号，B小调奏鸣曲末乐章三次重复“民谣”节奏推向狂喜，《练习曲》则超出原有品类获得新意。