《音乐符号》第三十二节

本节讨论即兴创作的符号类型。指示性即兴创作的符号与对象是邻接关系，无需相似，如沃尔特的参赛歌曲是情感的自然流露，芬兰、波洛洛、日本的挽歌等虽文化迥异却有相似的声学形式……

本节讨论即兴创作的符号类型。指示性即兴创作的符号与对象是邻接关系，无需相似，如沃尔特的参赛歌曲是情感的自然流露，芬兰、波洛洛、日本的挽歌等虽文化迥异却有相似的声学形式；印度拉格由特定时刻决定，也属此类。规约性即兴创作则以规则、概念为出发点，符号类别可以混合，如钢琴家按车尔尼风格演奏却不断改变主题。多种符号会在互文中同时运行，如亚尔卡宁的女子体操，动作预先安排而音乐每次即兴，兼具规约、像似与指示性；反之如皮尔斯阐述的运动系统，音乐预定而动作即兴。

即兴创作的推理方式对应皮尔斯的三类：按规则演绎只能产生同语反复，如电脑的复制；归纳法不适用于真正的即兴，如《纽伦堡的名歌手》中拼凑他人片段的贝克梅塞；沃尔特每段后试探、确认规则，属于试推，这才是真正即兴的方法。

作者继而用格雷马斯的生成模式分析即兴：即兴构成自己的同位素，是被允许的自由领域，但若无所禁忌反会流于千篇一律；即兴按不可预见、不可逆转的时序运作，被符号记录后只能呈现言述而非言述方式；华彩乐章中"知道""可以"增强，"必须""意愿"减弱，"相信"最弱，即兴如同"谎言"与"秘密"，如肖邦《G小调叙事曲》前奏掩盖了全曲核心符码。最后作者提出"存在的符号学"，强调情境、时间与历史因素，并把表演视为使内在意义显现、文本由一种存在转为另一种存在的阐释过程。