《音乐符号》第七节

浪漫主义时期，主题单元成为音乐结构的核心，通过“发展中变化”原则从单一主题延伸出系列变体，获得类型身份。

浪漫主义时期，主题单元成为音乐结构的核心，通过“发展中变化”原则从单一主题延伸出系列变体，获得类型身份。主题逐渐携带音乐外信息，成为描绘角色特征的叙述性主角，但因此失去结构展开的可能性；同时，功能性淡化，主导动机承担起引导转调的支点作用，瓦格纳后期的“音乐散文”即以不断转调为艺术。

在和声调性上，不协和音不再意味不稳定，反而成为甜蜜与引诱的指示符号，同一转调乐句可传达多重情感，如瓦格纳《罗恩格林》中艾尔莎的梦想在八小节内经过七种主音。和弦具有明确的象征价值，如《罗恩格林》的A大调传达圣杯气氛、《指环》中瓦尔哈拉动机锚定降D大调；作曲家还通过远距离和弦交替制造色彩与紧张，如《女武神》的死亡动机混合D小调与升F大调。瓦格纳的特里斯坦和弦象征贯穿全剧的渴望，马勒的“灾难性”和弦表现焦虑，其解决无规律可循，使音乐听起来持续转变；史克里亚宾的“普罗米修斯”和弦将离心元素当作主音，趋向无调性。

浪漫主义音乐整体仍服从调性原则，和声深层结构常在表层反映为旋律，如舒伯特《魔王》的核心动机兼作低音线。旋律多为和弦概念的线性展开，倾向“无终止”的运动能量，音程跳跃宽广戏剧化；同时旋律作为人物符号，如李斯特《欧伯曼之谷》的主要动机描写英雄形象，但这类姿态性主题难以展开，只能重复。柏辽兹、马勒交响曲中的主人公与言述主体分离，而瓦格纳在自传中重排生平事件，使作品主题与传记日期对应。