《音乐符号》第九节

序列主义与多重序列主义把作曲变成可计算的过程，丢失了音乐的身体性与主题等规约属性，引发音乐是否还是语言的争论。

序列主义与多重序列主义把作曲变成可计算的过程，丢失了音乐的身体性与主题等规约属性，引发音乐是否还是语言的争论。列维—斯特劳斯认为它不是语言，扬科列维奇则认为序列音乐注定无意义。不过早期十二音作品如贝尔格的小提琴协奏曲仍保留调性暗示。二战后序列音乐家试图完全控制所有参数，作品听来却即兴随意，面临巴洛克时期已有的问题：音乐该建立在听不见的形式还是听得见的结构上。二十世纪初形式主义、斯特拉文斯基、康定斯基等主张艺术重方法与语法而非灵感，柯布西耶以最小单元建构建筑符号系统，体现了结构主义的纯粹形式。但二十世纪音乐并非只朝序列迈进，二十年代的新古典主义追求清晰透明、游戏性与轻盈，可视为八十年代后现代主义的先驱。六十年代激进作曲家吸收结构主义，贝里奥的《交响曲》运用多价拼贴，布莱研究《春之祭》节奏，艾柯辨析序列思想创造结构而结构主义思想发现结构。作为对序列理性主义的反应，出现“贫乏的音乐”与简约主义。凯奇主张“无意愿”的音乐，越少驾驭听众意愿，越为听众意愿留出空间，其《变化的音乐》仅由点状声音事件组成，连贯性全由听众负责。简约主义以重复使听众融入音乐过程，细微变化构成德里达意义上的“延异”，但整体呈静态、反叙述，抛弃了利奥塔尔所说的“宏大叙述”；莱奇与格拉斯的作品全无主题，帕特仅保留少量叙述性，靠规约与像似符号维持叙述想象。电子音乐以具象音乐用日常噪音作材料，频谱音乐把泛音转换当实验，作品极端静态，位于原调的次语义层面。电子传播使各时期风格与非欧音乐同时涌现，听众沦为被动接受者，调性音乐在电影与环境音乐中延续，其紧张—消除紧张机制已为世人熟知，今人难以获得原始的新鲜感。