《音乐符号》第六节

本节讨论从浪漫主义到当代的音乐符号学特征。作者指出，音乐史的“符号性”取决于如何定义它，论述将综合运用皮尔斯、格雷马斯、洛特曼、艾柯等人的符号学概念，而非套用自创理论。

本节讨论从浪漫主义到当代的音乐符号学特征。作者指出，音乐史的“符号性”取决于如何定义它，论述将综合运用皮尔斯、格雷马斯、洛特曼、艾柯等人的符号学概念，而非套用自创理论。

作者以文艺复兴与巴洛克的八组二分法（如单一/多种风格、模态/调性对位、确定/变化的速度等）为框架，说明音乐风格转变可作符号学阐释。例如，拉索用下行和弦表现悲伤，牧歌手法用三度音程描绘“离开”，音乐由此成为代表事物的符号。从巴洛克到古典再到浪漫主义的转变同样可用此类对立描述：阿德勒概括古典主义重统一、对称与控制，浪漫主义则融合、失控、重色彩与标题；库斯认为复调追求无限与救赎，古典主调则强调世俗与内心表达，抒情旋律由此成为音乐话语的范式。

在音乐内部符号层面，调性自19世纪起成为分层体系，作曲家不断远离主音（格雷马斯所谓“拆解”），直至放弃回归，调性随之瓦解。调性可用格雷马斯的叙述矩阵解释：主和弦到属和弦意味着与“客体”分离，结尾再结合。古典时期已形成“绝对的”内部符号语言，标题仅作为外部符号嵌入浅层文本而不打乱主音；浪漫主义则强化音乐与文学、绘画的联系，精心制作标题（如李斯特作品中的浮士德问题、田园性、英雄主义等），这些主题通过像似符号与规约符号的混合运作，甚至与神话、哲学观念（如尼采的梦与狂喜）相联系。