《音乐符号》第二十六节

本节分析肖邦《前奏曲》的多种言说方式：《前奏曲3》运用“珠戏”技巧，近似巴赫与肖邦的“forellen”风格；《前奏曲4》《6》轻柔如弦乐，构成互文；《前奏曲5》具练习曲特点……

本节分析肖邦《前奏曲》的多种言说方式：《前奏曲3》运用“珠戏”技巧，近似巴赫与肖邦的“forellen”风格；《前奏曲4》《6》轻柔如弦乐，构成互文；《前奏曲5》具练习曲特点，《7》为玛祖卡，《8》以“唱歌的大拇指”为核心，《9》展现声音渐强，《10》是装饰性玛祖卡，《11》兼有田园风与叙事民谣。《前奏曲17》体现印象派前符号，《18》为吟诵式宣叙调，《23》以单音结尾变换音色，《24》以贝多芬《激情奏鸣曲》动机为前符号，左手固定音型近于魔狂的戏剧性。作者指出肖邦的叙述不遵循线性结构，而是向纵深度发展，从表层到深层或“超结构”，身体升华为表现，如《F小调幻想曲》与练习曲、叙事曲、奏鸣曲。《降A大调练习曲Op.25》体现“美与诗”，其调性转换模式与瓦格纳《莱茵的黄金》相似，均引起内心不安。扬克列维奇论及肖邦诙谐曲的想象与柔和风格；《升C小调诙谐曲》以装饰音众赞歌为例，《降B小调诙谐曲》用浮士德式问题与英雄式姿势解决，《B小调诙谐曲》以病原性呼喊与极端并置构成对比。作者总结已列出35种言说方式，其中身体与社会化秩序的斗争值得继续研究，但信息丰富性总超出方法解释。后半部分论述声音对存在的必要性：克拉格斯区分表达运动与自发行动，声音既是表达也是行动；雅各布森区分交际性与意动性。声音试图突破唯我论边界，具有主体间性；歌唱是标出性的表演艺术。史蒂芬尼以吟诵调区分自我遗忘与宣告等意向；奥斯华指出声音是打破私人空间的媒介，格雷马斯二元论将人声分为吸引与排斥两类，声音可操控他人，从生理声响到社会声音构成连续体。