《明亮的泥土：颜料发明史》第二十六节

反宗教改革的反理性气氛使达·芬奇式的观察与测量失势。罗马美术学院院长祖卡罗宣称绘画源于自然和素描而非数学，却又抱怨手法主义的泛滥；瓦萨里倡导超越自然、推崇优雅，贬低哥特式艺术。

反宗教改革的反理性气氛使达·芬奇式的观察与测量失势。罗马美术学院院长祖卡罗宣称绘画源于自然和素描而非数学，却又抱怨手法主义的泛滥；瓦萨里倡导超越自然、推崇优雅，贬低哥特式艺术。手法主义画家因此抛弃比例规则，以主观趣味作画，如帕尔米贾尼诺的《长颈圣母》比例荒谬，被后人视为矫揉造作，人们普遍哀叹艺术堕落，认为唯有回归文艺复兴大师的技艺才是矫正之道。

在威尼斯，委罗内塞大量使用群青、朱砂等色料，以亮绿著称，在调色板上混色并用互补对比，未采用中部意大利的结构扭曲；丁托列托则以狂乱情节、极致色彩和歪曲视角制造震惊，用暗红棕底子统一色调，被瓦萨里批评为笔触粗糙。米开朗琪罗用非自然换色，埃尔·格列柯以极端非自然着色和结构扭曲著称，长期不被理解，20世纪才被德劳内夫妇视为先驱。

另一路回应是让颜色服从强烈的明暗对照，巴洛克成为暗影的时代，柯雷乔、卡拉瓦乔、伦勃朗尤擅黑色与棕色。这催生了新色料：锡耶纳生赭焙烧成熟赭；棕土因含锰而更深暗，熟褐宜画阴影；源自泥炭褐煤的卡塞尔土，1790年后在英国称凡·戴克棕，19世纪在比利时归入鲁本斯棕，用于透明暗层，庚斯博罗与雷诺兹亦沿袭此趣味。