《明亮的泥土：颜料发明史》第五节

古希腊已有诸多颜色词，但没有公认的基本色，语言学家约翰·莱昂斯认为颜色是文化影响下的产物；因缺乏理论分类，古人谈色多以具体色料为依据，如普林尼的四色即指特定产地的颜料……

古希腊已有诸多颜色词，但没有公认的基本色，语言学家约翰·莱昂斯认为颜色是文化影响下的产物；因缺乏理论分类，古人谈色多以具体色料为依据，如普林尼的四色即指特定产地的颜料，这又使材料名演变成颜色词（如"猩红"原指一种染色布）。

作者指出，把古代至中世纪艺术视为"以不完善技术模仿自然"是错误的。古典艺术以象征为主，崇尚素描与理想化，认为混色是降低色度、破坏纯度的行为，故画家很少在调色板上混色；中世纪修士作画只为表达信仰，图画是公式化的"图画文字"，晚期宗教艺术则以平涂朱砂、群青、金色等昂贵色料引发敬畏，技巧在于原色的和谐并置而非渐变。琴尼尼的《艺匠手册》把绘画当作机械技艺；阿尔贝蒂论色如排列涂色木块，强调保存色料本色、节制黑白，其目的是取悦赞助人而非上帝，反映文艺复兴人文主义。

到20世纪，画家放弃自然主义的色彩与形式后，面临"如何选择和组织颜色"的问题，类似无调性音乐的困境。勋伯格以十二音法回应音乐，而康定斯基因联觉与神智学影响，主张颜色是灵魂的通用语言，艺术家如弹琴般用颜色拨动情感之弦，并在《论艺术中的精神》中逐一赋予颜色情感含义；蒙德里安受神智学家苏恩梅克尔影响，只用三原色与黑格作画。