《明亮的泥土：颜料发明史》第二节

本节从伊夫·克莱因的单彩画切入：1954年他提出只用一种颜色作画，1955年与颜料商爱德华·亚当合作研制出鲜艳的化学群青，1957年以11幅新蓝色画作举办“蓝色时代公告”画展……

本节从伊夫·克莱因的单彩画切入：1954年他提出只用一种颜色作画，1955年与颜料商爱德华·亚当合作研制出鲜艳的化学群青，1957年以11幅新蓝色画作举办“蓝色时代公告”画展，并为颜料申请专利。作者指出，这种艺术的观念本身即由化学技术启发，艺术家的调色板自19世纪化学繁荣以来便展示了化学成果，印象派及其后继者梵高、马蒂斯、高更、康定斯基热情探索新色料，其鲜艳色调既突破自然主义规则，也招致保守画家的批评；而这种对新颜料的抱怨在历史上反复出现，如米开朗琪罗讥讽提香、普林尼哀叹东方色料。

然而艺术史长期忽视材料，贡布里希指出艺术家受媒介色调范围束缚，盖奇与卡伦批评学界只谈风格形式而不谈工具材料，比伦甚至把两百年后才发明的钴蓝归入鲁本斯的调色板。赖利概括画家面临感知色彩与图画色彩两套系统，作者补充色料是有成本、会中毒、会褪色的物质，材料影响形式，但颜色的运用同样受艺术家个人倾向与文化背景制约，因此颜色的历史并非与色料累积相称的可能性累积，每次选择既是容纳也是摈弃。最后作者反驳贡布里希“艺术与科学截然不同”的说法，认为艺术与科学关联的讨论常停留在思想层面，而笛卡尔式的心物二分并不符合职业艺术家的态度——直到18世纪多数画家仍自行研磨色料，中世纪匠人琴尼尼对颜料构成怀有近乎情欲的快乐，与材料关系亲密。