《退步集续编》第九节

四方美术馆的民国油画展是民间首次规模展示，多数作品首次露面，除徐悲鸿、刘海粟外，还呈现了陈抱一、关良、关紫兰等长期被忽视的画家。

四方美术馆的民国油画展是民间首次规模展示，多数作品首次露面，除徐悲鸿、刘海粟外，还呈现了陈抱一、关良、关紫兰等长期被忽视的画家。但现存总量仍不足以还原完整图景，与民国文学、音乐、电影史一样认知模糊。八十年代的"莫斯科与巴黎""东京与巴黎"大展所涉时段正与民国画家实践期重合，而我们因缺乏资料与历史意识，难以策划"上海与巴黎"这类展览。民国画家多在二十年代至四十年代末于上海参与西化，美学多源自后印象派、野兽派与巴黎画派，是中国油画良好的开端。但抗战与1949年使这段历史骤然中止，画家或夭折、或搁笔、或遭迫害被遗忘，活跃期仅二十年左右。此后五十年代否定民国油画、六十年代否定新中国油画、八十年代否定文革美术，层层否定层层湮灭，直至九十年代后才开始恢复记忆。关紫兰之于张爱玲、关良之于沈从文，命运相似，其作品水准不逊于巴黎画派。与日本同行相比，中国第一代画家的文化命运暗淡得多。这份遗产既难高估——他们才华未及展开，品质幼稚脆弱；也不能低估——他们未被政治意识形态污染，是油画史最纯净的领域，且彰显了长期缺席的个人主义。民国油画如昆德拉笔下的亚那切克，价值指向未来却被定位于过去，是一项死去的传统。当代艺术家已衔接前辈轨迹，而清理抢救工作应从出版图册、建立陈列、开设课程起步。

另一节《一时聚散》谈文物流失：图录只注现藏地，不交代当年交易或掠夺的经过，敦煌如此，圆明园如此，国内被拆毁的历史城镇亦然——要紧的不是散失，而是怎样散失。